从《悲剧的诞生》论古希腊悲剧人物的酒神本质
　　文/顾一心
　　【摘要】
　　尼采在《悲剧的诞生》一书中，将日神与酒神两种倾向并列为希腊悲剧艺术的基础，从两方面对悲剧的诞生进行了溯源，其中，又以强调个体自由、忘我超越的酒神精神作为整个悲剧艺术的内在核心。本文试图从尼采该书的主要观点出发，结合古希腊悲剧表演的基本形式，在人物的命运、品质和行动中揭示酒神的存在，从而诠释酒神本质在悲剧人物身上的折射效果及美学意义。
　　【关键词】尼采悲剧的诞生希腊悲剧酒神
　　引言
　　《悲剧的诞生》是一部阐述尼采美学观点的关键著作。它从希腊文化中的日神（阿波罗Απολλων）与酒神（狄俄尼索斯Dionysus）两种基本倾向出发，揭示了希腊悲剧艺术产生的滥觞和基础。在尼采笔下，日神式倾向是一种构建梦境的自然冲动，它通过赋予世界以譬喻式的梦中图景，创造出可观看、感知的具体形象。在此基础上，它构成了雕塑、绘画、建筑等一切造型艺术的前提，同时也是素朴的史诗艺术的前提。而酒神式倾向则对应着的另一种生理现象——醉境，它从对存在的深层恐惧出发，使人受到强力的支配而登上情绪的巅峰，主体淡出，进入痛苦和欢愉交织的完全忘我的境界。这一自然冲动催生了以酒神颂与抒情诗为代表的音乐性艺术。日神与酒神的双重倾向，通过其深刻的内在联系而最终结合，从而产生了希腊悲剧这一“既是酒神又是日神的艺术作品”。
　　尼采指出，人在酒神状态下登上他象征力量的最高峰，从而抵达自我的彻底解放。这一状态在与庄严、适度的日神文化背道而驰的同时，亦向着人们暗示：人类的日神意识不过如一层幕布一样遮蔽着他面前的酒神世界。由此，尼采卸下了属于奥林匹斯诸神的壮丽庄严的大厦，展示出希腊文化的深层根基：在古老的酒神倾向中，包含着古希腊人对生存的恐怖与可怕的理解，而庄严的日神文化、壮丽的奥林匹斯诸神——这一系列梦中的灿烂景象，则是为了遮挡恐怖而创造而出的“艺术的中间世界”。也就是说，恰恰原始的酒神因素才是整个希腊文化的真正基础，它在文明时代被长久地蒙蔽于日神的面纱之下，而当希腊文化逐渐成熟之际，酒神狄俄尼索斯那受难的形象，则又在悲剧的舞台获得了重生。
　　悲剧艺术之为日神与酒神倾向的统一，在于它将构建譬喻、创造形象的日神化形式，与歌队这一从酒神颂脱胎而来的音乐形式相结合，通过人物的命运、品质和行动，一步步深入于酒神的本质——在面对永恒的一瞥中获得对人类痛苦命运的洞察，并通过自我的毁弃和反抗，换取某种具有魔力的福祉。而这一酒神的本质究竟以何种形式存在于悲剧之中，又如何折射为具体悲剧人物的命运、品质和行动，则是本文着重探讨的问题。
　　一.歌队与面具——论酒神形象在悲剧舞台中的存在形式
　　尼采在《悲剧的诞生》第8至10章中，集中分析了酒神存在于悲剧舞台上的形式。为此，我们首先有必要了解希腊悲剧的舞台表演法则。
　　其一是歌队与表演者的并存。希腊悲剧中的歌队，从原始的酒神颂歌中脱胎而出，歌队的成员即酒神的仆从。他们既可以参预悲剧的情节，作为实际角色与悲剧的主人公对话（例如在《被缚的普罗米修斯》中，歌队扮演河神的十二个女儿），也可以仅仅象征某种声音，立足于舞台和观众之间旁观事件的发展。这两种方式从悲剧的演出效果上来说是一致的：作为一种幻觉力量的施予者，歌队充当着舞台形象与现实观众之间的中介，他们用合唱抒情的方式将观众的情绪激引到酒神的高度，从而与舞台中央的那个日神化的形象世界达到融合。通过自我意识的淡出，歌队提供了观看悲剧的艺术前提，即一种“着魔”的酒神状态，故而，他们是由“变形者”所组成的歌队，也是处于酒神状态中的全体观众的象征。对于这一状态，尼采精确地概括道——“悲剧是一而再、再而三地在日神的形象世界中宣泄的酒神歌队”。在这一意义上，酒神无处不在地存在于整个悲剧场合之中，也存在于所有表演者与观看者之中，正是在这一酒神氛围的影响之下，观众对剧中人物的可悲命运进行内在体验，产生恐惧和怜悯，进而获得情感的宣泄，达到《诗学》所说的“净化”效果。

　　其二是悲剧演员的面具化。在希腊悲剧中，所有的角色均以面具形象登台，更为特别的是，整幕悲剧中演员的人数极少，最初只是一到两人（索福克勒斯后来将上限增加为三人），这便意味着，同一演员可能需要以不同的面具形象扮演不同的剧中角色。在此过程中，表演者的主体性被模糊化，而完全受到它所摹仿对象的支配。这一古典的表演形式，在后世的戏剧中是难以想象的，但它却与希腊悲剧的酒神本质密不可分。在神话中被提坦所撕裂的酒神，这个悲惨的受难者，是希腊悲剧中真正的舞台主角和幻象中心。在悲剧的起源——酒神颂歌中，他只是被想象为在场；而在悲剧——这一借助了日神的造型力量的舞台形式中，他则通过日神化原则与舞台的客观形象相融合，获得一种前所未有的清晰性和实在性。面具的作用是双向的，它既赋予酒神本质以一种日神化、客体化的效果；又通过演员主体的淡出来完成对情绪和气质等抽象对象的摹仿。亚里士多德在《诗学》中提出关于悲剧的摹仿论，即悲剧是“对一段严肃的、有一定长度的行动的摹仿”。而这一摹仿又并非逼十真的复刻，而是经历了面具的陌生化，在悲剧的面具之后，真正被摹仿的对象是酒神的精神本质。
　　至此，我们大致归纳出了酒神在悲剧中的存在形式。忘我的酒神状态，通过歌队的合唱而在观众中被普遍化；而他的虚幻形象，则通过面具来与现实的舞台形象相融合——正是在这一过程中，酒神与行动中的悲剧人物达成了统一，奠定了他在悲剧中的主体地位。于是，从埃斯库罗斯到索福克勒斯，他们笔下的悲剧人物，无不在日神化的形象世界中朝着酒神的本质义无反顾地前行。
　　二.论酒神本质在人物身上的折射——以普罗米修斯与俄狄浦斯为例
　　在埃斯库罗斯的代表作《被缚的普罗米修斯》中，普罗米修斯——这位提坦神屡屡眷顾蒙昧的人类，并扶助人与神抗衡。而当他将“火”这一智慧与文明的工具传递给人类之时，终于深深地触怒了奥林匹斯之王者宙斯，从此被锁于荒芜恐怖的高加索山。在受到惩罚的同时，普罗米修斯又握有宙斯未来将被更强者所取代的秘密，但他傲然拒绝了宙斯的威逼十利诱，并甘愿永远忍受被神鹰啄食肝脏的折磨。这部悲剧的场景，仅限于普罗米修斯被囚禁于高加索山时与诸神、伊俄等人的对话，至于普罗米修斯获罪的种种前因，则通过剧中人物的言辞加以回忆。
　　前文说过，酒神是悲剧真正的舞台主角和幻象中心。作为一个在更强者手中受苦受难的形象，普罗米修斯与酒神狄俄尼索斯无疑是相似的；在更深的层次上，这一相似不仅在于受难形象的重迭，更在于内在精神气质的吻合。普罗米修斯对人类怀有着所谓“提坦式的爱”，这种坚强的爱意味着一种逾越自然界限的巨大努力，因而也是对神圣与适度原则的背道而驰。再这种主体对有限性的超越中，便窥见了普罗米修斯身上的酒神因素。尤其当“火”作为一种智慧的工具被普罗米修斯交给人类之际，深刻的隐喻便随之诞生了——人在自己的智慧中掌握着神的存在与界限，故而，一旦他们迈向对万物的了解与掌控，神义便面临着倾覆。宙斯所施降的恐怖雷霆，恰恰意味着人义被上升到了与神义相对峙的高度。在普罗米修斯身上，隐隐显示着人类的原罪意图——某种由于主动性而诱发的对神圣伦理的亵渎，而在希腊的悲剧里，它上升为一种英雄式的行动。

　　如果说普罗米修斯依旧以提坦神的面貌扮演着酒神的话，那么索福克勒斯笔下的俄狄浦斯，则是酒神因素在人世的折射。俄狄浦斯出生时便被神谕预言将要杀父娶母。为逃避命运，他的父亲、忒拜国王拉伊奥斯下令将他处死，然而奉命执行的牧人心生怜悯，偷偷将他转送给科林斯的国王波吕波斯抚养。长大后的俄狄浦斯得知神谕，但仍不知道自己的身世，为反抗命运，便发誓永远离开科林斯，结果在流浪到故国忒拜附近时无意中杀死了他的亲生父亲。后来，他因解开斯芬克斯之谜而拯救了城邦，获得王位，并娶国王的遗孀——他的母亲为妻，最终陷入了杀父娶母的宿命。瘟疫降临在城邦，俄狄浦斯通过先知的提示而得知了真相，为了消除罪愆，他刺瞎双目并将自己流放。
　　俄狄浦斯的悲剧是双重的：首先，这一通过神谕来显示的杀父娶母的可怕命运，无法通过剧中人的任何努力来得以消除，它揭示了人生被命运折磨而又无力逃避的巨大痛苦。而俄狄浦斯的深层悲剧，则在于他恰恰因自己的智慧而陷入了宿命——因解开斯芬克斯之谜而触发了一系列的灾难。斯芬克斯的谜底是“人”自身，故而解开谜底的俄狄浦斯象征着自我认知的智慧，恰恰是这种智慧令他登上了故国的王位，从而在不知情的情况下犯下了娶母的罪行。这真是一个无比卓绝的隐喻：人类对智慧的接近，难道竟蕴涵着如此可怕的灾难性后果？反思人类对自身智性的开拓，是尼采在《悲剧的诞生》中所提出的关键论点之一，正因人义的上升触犯了自然的神圣伦理，方令俄狄浦斯蹈入巨大的灾难，普罗米修斯之罪也同样如此。为消除罪业，俄狄浦斯刺瞎了双目，这象征着对自身智性的认识能力的割舍，也象征着对自我主体之爱的彻底放弃。俄狄浦斯之所以是悲剧舞台上的又一个酒神，便是因为在他的身上，蕴涵着对人类惨伤命运的痛苦一瞥，以及对人类主体认识能力的无限恐惧，这构成了人义与神义之间对峙的张力——“智慧是人类对自然犯下的一种罪行”。最终，他必须以一种自戕和自弃的姿态来消除罪愆，正如酒神的醉境一样，放弃自我的主体而回归于盲目。
　　普罗米修斯与俄狄浦斯——这两个希腊悲剧舞台上最著名的形象，皆因人生的主动性而陷入可怕的命运，皆因对智慧的僭越而在歌队的吟唱声中受苦。至此可以总结道：酒神本质折射于悲剧人物身上的属性，首先是一种行动或认识能力上的僭越，是对万物本质的痛苦一瞥。在这一瞥之中，即催生了个体的苦难，如普罗米修斯的受罚、俄狄浦斯的赎罪，也催生了整个人类命运的苦难，如《被缚的普罗米修斯》中惩罚人类的潘多拉魔盒、《俄狄浦斯王》中肆虐于城邦的瘟疫。人物身上的酒神本质，是一系列悲剧事件的触发者，它推动人物在悲剧中走向最后的抉择，并朝着酒神的本质不断深入。
　　三.酒神式过程的完成与悲剧的观看效果
　　至此我们得以思考：一个悲剧人物，究竟如何完成他整个酒神式过程？

　　他从一种酒神式的状态出发，由于某种逾越限度的行动而受难，而最终，他又必须以自我毁弃的姿态，抵达更深一层的酒神本质。正如普罗米修斯选择永恒的受苦却牢牢掌握着击败宙斯的秘密，俄狄浦斯选择自我惩罚而拯救了罪孽中的城邦——在他们自我毁弃的行为中诞生了一种福祉，这一福祉的力量，正与古老的酒神颂的狂欢遥遥相对。
　　悲剧人物究竟为何永恒具有着震撼人心的力量？希腊悲剧艺术的美学意义又究竟何在？对于这一问题，自然存在着太多的解释，而按照人物是酒神的折射这一观点，悲剧人物的品质与行动之所以高贵，则是因为酒神式的僭越本身蕴涵着人类终极的精神与价值。在神圣伦理的襁褓之中，人类固然有其原初而纯朴的幸福，但正是酒神式的奋进与超越，才令人的心灵得以解放，意志得以彰显，从而最大限度地释放出生命力的光辉。
　　简而言之，悲剧人物从僭越到反抗，再到自我毁灭的过程，正是其整个酒神式进程的自我完成。那么，从悲剧的观看效果来说，悲剧作为痛苦事件的陈示，究竟为何能够唤起精神的愉悦？换而言之，舞台中央的悲剧形象和舞台之下的悲剧观众，是如何跨越对悲苦命运的消极情绪，而共同迈向酒神状态的巅峰的？
　　与悲剧人物逐步深入酒神本质的过程相呼应，观众抵达酒神本质的过程，便是先在主人公受难的形象中洞察了生命的恐怖，产生对个体存在之痛苦的巨大悲悯，而后选择对主体的淡出，进入忘我的精神愉悦之中。这种观摩与体验悲剧的愉悦，恰恰是通过人物朝着酒神本质深入的巨大努力来得以实现的。剧中人以自我的毁弃来完成对命运的反抗，在他的意志、勇气和行动中，不自觉地催生出一种具有魔力的氛围，这一氛围诱惑观众的悲剧性情绪登上顶峰，这便略近于亚里士多德所说的“净化”效果。情绪的杂质被涤净，悲惨转化为莫名的幸福与超越。我们蓦然发觉，悲剧的天职也许便在于令痛苦和愉悦的分界模糊不清，因为它们从根本上而言是同质的东西。
　　总而言之，施加于人物身上的日神化手段，构成了表演艺术的外在前提；而古希腊悲剧人物的实质，则是酒神本质在悲剧舞台上的的折射。悲剧人物在扮演其特定的舞台形象的同时，更是抽象化的酒神本质的代言人，他在歌队的烘托和面具的遮挡下逐渐步入酒神状态的深处，揭示存在的苦难，反映人类一切行动的限度和意志所能作出的悲壮反抗。正是这种藉由人物来通向酒神本质深处的努力，成就了希腊悲剧震撼人心的感染力，也赋予了其足以承载终极悲悯的美学意义。
　　结语
　　希腊悲剧是一种属于城邦的艺术，它无疑蕴涵着古希腊悲剧诗人关于政治生活伦理的说教与诉求，西方古典学家研究与阐释的重心也在于此。然而,尼采的视域则明显有所不同。在《悲剧的诞生》问世之后，“一个古典学家死去了，而一位哲人诞生了。”在这一“寻觅酒神”的哲人视域里，隐含着对人类自身行动的意义和限度的思考，也指向现代世界对古典精神的继承问题。最终，我们如何希冀人类心灵的最终解放？古典精神是否能够回到人间？这些困惑，都是我们在阅读《悲剧的诞生》一书时可能面对的问题。
　　2008年12月13日完稿
　　2009年11月27日改删
　　【参考文献】
　　[1]《悲剧的诞生》，尼采著，杨恒达译，华文出版社2008年9月第1版。
　　[2]《诗学》，亚里士多德著，罗念生译，上海人民出版社2006年5月第1版。
　　[3]《埃斯库罗斯悲剧三种；索福克勒斯悲剧四种》，罗念生译著，上海人民出版社2004年6月第1版。