爱尔兰剧作家萨缪尔·贝克特的剧作《等待戈多》，公演伊始便成为荒诞派戏剧的扛鼎之作。在剧中，贝克特没有向我们展示激烈的戏剧冲突、引人入胜的情节， 甚至没有塑造任何具有魅力的舞台角色*——作为主角的两个流浪汉支离破碎的对话充斥视听，唯一明确的事只有等待。波卓和幸运儿的出现同样没能使作者所要表达 的思想浮出水面，针对被等待的戈多更没有任何实质性*的正面的描述。就是这样一出貌似“不知所云“的戏剧，却在半个世纪以后依然为人所称道，它不断得到新的 诠释，从没有淡出大众的视线。
　　《等待戈多》中有几句台词流传颇广。譬如“毫无办法”“希望迟迟不来，苦死了等的人”“咱们已经放弃啦”等等。其中“放弃”一词是全剧的 “眼”。虽然两个流浪汉的对话表面上没有任何联系，甚至前后相左，衔接不畅，但实际上多处都对“放弃”存在着相应的暗示。无论是弗拉季米尔，爱斯特拉冈还 是波卓和幸运儿，都无一例外地将自己封印在“放弃”的死咒里。
　　“放弃”一词出现在第一幕的开首。依旧脱身于弗拉季米尔和爱斯特拉冈的对话。
　　弗拉季米尔 你真叫我忍不住笑，要是笑不算违法的话。
　　爱斯特拉冈 咱们已经失去了咱们的权利？
　　弗拉季米尔 咱们已经放弃啦。
　　（参照人民文学出版社2002年版《等待戈多》。下同。）
　　弗拉季米尔与爱斯特拉冈是一对具有典型意义的文学形象。表面上看来，他们没有显著的性*格特征，没有稳定的价值取向，没有明确的自我认知，给人 的感觉整个就是模糊不清的。实际上，只要深入地研究该剧的文本，进而把他们较稳定的性*格特征归总起来，就会发现他们不仅有个性*，而且还是对立统一的有机整 体。这种关系大概可以追溯到苏格拉底二元理论中灵魂与肉体的对立。这也是为什么说他们是“一对”典型的文学形象，而没有说“两个”。
　　弗拉季米尔基本上可以认为代表头脑、精神和灵魂等与肉体对立的一面，爱斯特拉冈则与他相反，代表肉身以及与肉身相关的若干事物。这种代表性*在 剧中多次被暗示，譬如在全剧的开首两人相继出场时，弗拉季米尔把玩帽子，爱斯特拉冈则把玩靴子。弗拉季米尔总是在试图思考，在等待的过程中基本上保持着比 较积极的心态，他克制自己大笑的欲|望，负责记忆，并且负责反省和维持道德感（当被要求讲英国妓院的故事时强硬地拒绝）。值得注意的是，弗拉季米尔在性*格上 具有矛盾的特征，时而想要迎上去挑战自己（“我开始拿定主意……于是我又继续奋斗”），时而又拒绝彼此支撑和承担责任（在爱要将自己的噩梦讲给他听的请求 前捂紧了双耳）。
　　爱斯特拉冈则几乎完全站在了弗的对立面。他健忘、言语猥亵，态度消极，对任何事都是不确定的。他对弗的思索和希冀总是言语攻击，表现得极为蔑 视，但自身又不能确立任何可以驳斥弗的理论。相对于弗拉季米尔，爱斯特拉冈一般表现得很强硬，尽管他没有任何的高明之处。爱经常遭到殴打，但是当二人面对 新的情况时（譬如第一次与波卓搭讪），首当其冲的往往是爱斯特拉冈。这也暗示着人一般并不具有大无畏的精神，在胆怯的灵魂身前，肉身承担了许多罪责和痛 苦。另外，在波卓（尤其是吃剩下的肉骨头和金钱诱惑）出现的时候，爱斯特拉冈突然变得谄媚和卑下，使弗拉季米尔对同伴以及波卓行为产生了强烈的耻辱感。这 与苏格拉底肉体欲|望总是使灵魂陷入泥潭的说法是暗合的，尽管这里展示的并不是十分高明的灵魂。

　　即便要面对如此尖锐地对立，弗拉季米尔与爱斯特拉冈依然作为矛盾的两极相互依存着，缺一不可。在第一幕和第二幕的结尾，爱斯特拉冈都曾经提出 过要与弗拉季米尔分手，但都无疾而终。这就如同苏格拉底的从容赴死最终并没能使他的灵魂得到飞升一样。一旦肉身消亡，灵魂失去载体，也失去了存在的可能， 因此结局永远只能是双输而非双赢。值得注意的是，两次提出分手要求的是代表肉体的爱斯特拉冈而不是代表精神与头脑的弗拉季米尔。这与爱对弗的一贯鄙弃联系 起来，可以想见，在人的一体之内，灵魂和肉体往往是不能和谐的，灵魂觉得受到了肉体的牵制，甚至为肉体的欲|望而感到耻辱。而在肉体的需求面前，灵魂所谓飞 升的要求则难免显得荒唐无力，从而受到自身的鄙弃和忽视。灵魂和肉体的不能兼容，是人在面对外界时首先要解决的内在的矛盾。这个矛盾不是每个人都能处理得 当的，因此在外界的倾轧来临时，人格渐渐发生了分裂，人率先跳出来肢解了自己。许多人都对这种源自自身内部的矛盾感同身受并深为其所苦。贝克特在剧中索性* 将这种根植在人性*中的矛盾外化为两个对立统一的个体，正是如此极端的表现方式达到了意想不到的艺术效果。
　　弗拉季米尔和爱斯特拉冈的放弃是显而易见的。表面上他们的等待似乎代表着一种希冀，一种不甘放弃的信念，实际上他们并没有明确的支点，即使戈 多真的出现，他们也不知道自己应该提什么具体的要求。这样的等待毫无意义。在等待的过程中他们并没有做任何有意义的事，每天都千篇一律，乏善可陈。他们如 此虚掷了自己的人生，把莫须有的砝码押在最虚无的牌局上，一文不名。如同他们自己所说，“我们都明白/我们可以等待时机……用不着多操心/只要等待/我们 已经习惯了。”如此心安理得的自我放逐已经到了令人齿寒的地步。
　　波卓和幸运儿在两幕剧中的出现将全剧推向了高|潮。因此有些人认为波卓就是戈多。这种推断是站不住脚的。贝克特本人在该剧引起轰动以后多次在接 受访问时表示他也不知道戈多究竟是谁——“如果我知道戈多是谁我就写在剧本里了”。戈多的缺席的确会引起恐慌，但生搬硬套是不可能得到安全感的。况且，即 便波卓不是戈多，他与幸运儿的出现依然对全剧起到了重要的作用。
　　波卓表面上傲慢而不可一世，实际上虚弱得很。他需要请求爱斯特拉冈帮他的忙来请求自己坐下才能够“安然地坐下”。这样的怪癖实际上源于对自身 存在的视而不见，是最可悲的放弃。他需要用他人的卑下来彰显自己所谓的“聪明”“富有”和“幸福”。以暴露他人的弱点为乐。既要求助于其他的个体，又睥睨 他人的存在，毫无悲悯之心地对幸运儿施虐。波卓自身体现出了激烈的矛盾冲突。他的聒噪、狂傲和不可捉摸的情绪波动与其说是为了炫耀，不如说是为了用他人的 关注来确证自己的确存在，并且赋予这存在所谓的意义。一旦要独自面对自己，波卓只有死路一条。在他的世界里根本没有自己，或者说自己是无价值的存在。因此 在第二幕里贝克特使波卓双眼失明，他施以了最重的刑罚。他从此不能依靠他人确证自己，最终的命运只能是倒伏在地，没有任何生还的机会。

　　即使在波卓失明的情况下，幸运儿依然甘心情愿地受着他的驱使。一如既往地忠实于他的主人。这一现象也说明了幸运儿本身的缺陷。我们可以看到， 面对波卓的施虐，幸运儿没有做任何的反抗，相反的，当爱斯特拉冈试图悲悯和慰问他的时候，他却表现出了强烈的攻击性*。可以说幸运儿身上具有所谓的“奴 性*”，但这是太笼统老套的解释方式，也太过功利。“幸运儿”这个名字本身就是巨大的嘲讽。表面上看起来，他非但不幸运，简直就是不幸中的不幸——每天被驱 使，被鄙弃，被辱骂，没有自由，得不到尊重，甚至还有随时被主人抛弃的危险。但在这出以“等待”为主题的剧作中，他的确成为了最幸运的一个。弗拉季米尔与 爱斯特拉冈要等待戈多，波卓要等待遇见新的人来使自己获得新的“幸福”，甚至结尾出现的孩子也要等待戈多告诉他要传达的口信。只有幸运儿是惟一一个不需要 等待的人，他就活在当下，他对未来没有安排没有希冀。他不在别处只在此处，不在何时只在此时。在模糊的时间和空间里他是惟一一个确定的人。但是幸运儿在本 质上与他人也是相同的。因为他确证自己的渠道依然是通过他人，甚至他更为极端，是通过他人在精神肉体上的虐待来证实自己存在的意义。
　　波卓和幸运儿的依存与对立与弗拉季米尔和爱斯特拉冈的依存与对立有着相似之处。波卓是施虐者，幸运儿是受虐者，在这一组畸形的关系中双方都能 自得其乐。波卓通过他人的卑微和平庸来寻找人生的终极意义，幸运儿则通过他人的强势和虐待来寻回自己存在的价值。幸运儿是不需要怜悯的，他狠狠踢在爱斯特 拉冈腿上的一脚是最坚决的拒绝——拒绝悲悯，拒绝爱（哪怕是表面上的）。因为这些都不是他生命的养露，对他毫无意义。
　　波卓与幸运儿的放弃是更深层次的放弃，并且这种放弃的很多变体更能得到世俗的悦纳，甚或是推崇。真正所谓“在路上”的不断进取的人中难免鱼龙 混杂着波卓和幸运儿之流。他们不齿于消极的等待，事实上只是用他人的平庸和不幸来炫耀和安慰自己，在他人的驱使和控制下自以为获得了不朽的成就。波卓和幸 运儿们远远比弗拉季米尔和爱斯特拉冈们更龌龊和可悲。
　　虽然上述的四个人所依托的都是异于自身的其他个体，但是弗拉季米尔和爱斯特拉冈所等待的戈多（Godot）是更接近于神性*的偶像。在狭义上可 以理解为宗教信仰。波卓与幸运儿则完全是在自己的同类身上寻求安慰，这或许可以理解为脚踏实地，事实上却更加偏激狭隘。或许可以做一个不太恰当的类比—— 弗拉季米尔和爱斯特拉冈代表西方或者所有有明确信仰的人群，波卓与幸运儿象征东方以及所有信仰缺失的人群。西方人为尼采的一句“上帝死了”而觳觫不止，进 而开始等待新的“戈多”；而我们嘲讽他们的时候并不见得多高明，反而一不小心就在他们的信仰危机面前露出了波卓的狐狸尾巴。我们的意识中只统一着被驱使和 窥视的思想，以可以戴着镣铐跳舞为乐，以终于找到肯接纳我们的“归宿”为乐，以觑到了比自己更平庸的平庸为乐，以被请求如何如何为乐。一切都建构在并不完 善的他人的身上，远远比建构在相对完美的信仰偶像上更为可悲。因为我们同时也是弗拉季米尔和爱斯特拉冈，我们往往不能自我统一，因此似乎一切都很好，一切 都很完美，惟一只有“我”是缺失和分裂的。我们等待别人的到来而不去寻找自己。最终只能失明或者扑倒在地，或者像弗拉季米尔那样可怜巴巴地嘟囔一句 “I`m loney”。其实这一点也不值得怜悯。这样的空虚地消磨时光，你不loney谁loney。所以不用怜悯，因为生活中人人都争当幸运儿，只想受虐不想被 怜悯。脚肚子被踢的感觉一定不会好受到哪里去。

　　孩子在剧中充当了戈多的信使，或许有人将这一折理解为全剧基调的上扬。但这个孩子的形象并不容乐观——他比健忘的爱斯特拉冈还要健忘，比凡事 拿不定主意的弗拉季米尔还要迷糊。他连快活不快活的问题也回答不出来。这是一个不像孩子的孩子，懵懂到迟钝。在他身上无法看到希望。因此说跨越了剧中个别 语言的黑色*幽默，《等待戈多》是一出十足的悲剧。比《狂人日记》还不如，没有结尾救救孩子的呐喊，只有绝望。但是贝克特也无意于指责孩子，他借波卓的口说 出“我并不指责这一代，因为他们活得并不比别人轻松。”代代都是如此，因为孩子毕竟也是弗拉季米尔与爱斯特拉冈们的后代，要吗就是波卓和幸运儿们的后代。 没人能“救救孩子”，因为没人能救得了自己，惟一的结局，只有万劫不复。
　　的确，贝克特在文本中构筑了某种程度的平衡。他既不标榜绝对的精神，也不高扬肉欲的旗帜，既不苟同于通过类比来提升自己虚荣的自信，也不见得 赞成用唯唯诺诺来粉饰太平。作为一个思想者，他甚至不以思想者为荣。幸运儿所谓的“思想”虽然包括很多深刻的词汇，却混乱无序，不知所云，只是散落的点， 难能独当一面。波卓事实上是不善言辞的，却对黑夜与白昼高唱，以至于最后得到了弗拉季米尔和爱斯特拉冈的赞颂。幸运儿思想后虚弱得不能站立，需要他人的搀 扶才能恢复过来。这喻示着思想本身并不见得就是有力的，我们要面对的已经不是一个用“知识就是力量”来概括的年代。幸运儿作为一个能思想的个体最终仍然要 受到不能思想的波卓的驱使并自得其乐，这无疑是人类巨大的创痛。在强势的胁迫下纯粹的思想只能是孱头。
　　贝克特就这样把所有人都得罪了，事实上也就是谁也没得罪。弗拉季米尔，爱斯特拉冈，波卓，幸运儿，他们以及他们所各自单独代表的存在无所谓好 或者坏，因为他们只能是要素，是零件，是组成部分，偏偏不能是独立的存在。他们的所谓的独立的存在本身就是畸形的，扭曲的，分裂的。只有将各个要素有机地 结合在一起，达到和谐，人才能真正的确证自己，人的存在才是健康合理的。人才能通过自身的思想和奋斗站立起来，才能真的“拿定主意”。但这并不是说说就可 以解决的，各个要素相互对立的畸形的情结如同原罪一样深深根植在人类的心理中。成为沉疴，结着无数的暗痂。
　　或许有人会说我最终也没有给出一个答案，就是我认为戈多到底是谁的问题。可是我觉得这并不重要。非常不重要。因为戈多是不会出现的。也不值得 出现。有目共睹的是，贝克特也是这样想的，他压根就没让戈多出现。一切都是莫须有的。我们应该花更多的时间在弗拉季米尔，爱斯特拉冈，波卓，幸运儿的身上 寻找自己的蛛丝马迹。对于戈多，没人能下一个皆大欢喜的定义。我们每个人都可以是戈多，只是自己的戈多。套用一句话说就是有一千个观众就有一千个戈多。当 然也可以换成有中国特色*的语言来表述——只有自己才是渡自己的佛陀。